viernes, 30 de marzo de 2012

Localizar el tema del texto


Se entiende por tema del texto el asunto global de que trata el texto. Establecer el tema es delimitar la idea central que origina y da sentido al texto. Hay que prescindir de los datos anecdóticos y concretos. Para ello se puede responder con dos o tres líneas o por una oración.



miércoles, 28 de marzo de 2012

Última lectura del curso: Un viejo que leía novelas de amor

Vamos a planificar la próxima lectura Un viejo que leía novelas de amor. Entre la documentación que os será de utilidad está el libro en pdf.

De aquellos polvos, estos lodos : la crisis explicada con sencillez


Para aquellos que queráis entender el origen de la crisis en la que estamos inmersos y cómo nos han vendido la moto os propongo varios artículos de interés y unos vídeos que ,creo, merecen la pena. Dos ya los hemos trabajado en clase : Andamios  Desnudos de Manuel Vicent, , el último Desde lejos de Ángeles caso en el desaparecido diario Público.










martes, 27 de marzo de 2012

Sexismo lingüístico

En relación al artículo para el comentario crítico de J.J. Millás  Otra de lengua referido a la polémica suscitada por el  artículo de Ignacio Bosque y los distintos textos escritos en favor y en contra os ofrezco una selección de vínculos de interés. En relación a la postura de J.J. Millás creo que es de interés este artículo.  y esta otra columna escrita por él en relación al mismo tema ¡Era tan normal! .En el primero deja claro que es la lengua y su empobrecimiento lo que acaba limitando la mente. Tampoco quieros apabullaros , pero para aquellos que queráis pensar con algo más de  profundidad en el tema que plantea Millás sobre qué es primero la lengua o el pensamiento y las relaciones entre ambas ( tema de conflicto entre filósofos, lingüistas y psicólogos )   puede esclareceros algo este resumen. En definitiva hay distintas perspectivas ante el problema:  la filosófica que tiende a subrayar el dualismo lengua/ pensamiento ( Aristóteles, Platón) las lingüísticas ( Sapir, Chomsky) o las psicológicas que ,aún subrayando la indepencia  de  ambos , marcan puntos de convergencia en la construcción del pensar y el hablar.( Piaget y Vygotsky). Complicado , pero merece la pena el reto para, de este modo poder saber opinar. También hay un video del propio Ignacio Bosuqe y un debate con más argumentos. Mi postura ya la hemos discutido en clase, pero me interesa que seáis capaces de encontrar argumentos claros y precisos para debatir un tema tan controvertido. Quiero buenos comentarios porque es una de las notas que tendré en cuenta. En cuanto al punto de vista maintenant c´est à vous de décider. Pour ou contre.Je vous attends. Recordad la estructura más elemental del comentario crítico: a)introducción sobre el autor, el texto  y el contexto de este /b)explicitación de la tesis del autor/ c)refutación, negociación o apoyo de esta por vuestra parte con argumentos/d)valoración del lenguaje o los argumentos elegidos por el autor ( si procede)/ e)conclusión.


miércoles, 21 de marzo de 2012

Textos periodísticos y literarios para el comentario crítico

A menudo resulta difícil encontrar textos periodísticos y literarios que permitan desarrollar distintas posibilidades de comentario crítico. A modo de antología os doy distintas posibilidades de textos. En las columnas tenéis desde el modelo de Millás que mezcla literatura y opinión hasta el extremo de convertir sus columnas en lo que ha llamado articuentos  (de los que tenéis también una selección aquí )hasta otras que responde a un esquema más convencional  como las de Rosa Montero o M. Vicent. Curiosa también  la de Heducación por la ironía y por las "inculteces" convertidas en moneda de cambio de cierto tipos de español medio , y sobre todo  de un sector importante del  famoseo actual. ¿ Seríais capaces de devolverlas todas  a lo que debería ser su  estado original?
1. Periodísticos
a. Columnas
b. Editoriales
2. Literarios

sábado, 17 de marzo de 2012

Teatro posterior a 1940(y 3): del teatro experimental al teatro actual






III EL TEATRO EXPERIMENTAL ( 1965-1970)

Hacia la mitad de la década de los 60 del siglo XX, es evidente el desgaste del realismo social y la búsqueda de nuevas formas de expresión dramática por parte de los autores españoles, -que se inspiraron en las grandes corrientes innovadoras del momento en el teatro europeo (el teatro del absurdo, Brecht, Artaud)-, que dio lugar a una nueva vanguardia teatral, denominada por los estudiosos “Nuevo Teatro Español”(5).

Su valor diferencial es el tratamiento formal: desechan el enfoque realista para sustituirlo por enfoques simbólicos o alegóricos. Recurren a la farsa, lo grotesco, las deformaciones esperpénticas y dan entrada a lo alucinante o lo onírico, valiéndose, entre otros recursos, del lenguaje, -tan directo como poético-, o de los recursos no verbales, - plásticos, sonoros, etc.-. Por diversas razones, no han conseguido llegar al público teatral ni desarrollar una trayectoria regular y continuada, pues la mayor parte de estos autores mantuvieron una postura de oposición al régimen franquista,
El tema central de este nuevo teatro es la crítica del sistema político y social del franquismo, siquiera en la misma medida que el rechazo mostrado hacia el teatro comercial, así que no es extraño dichos autores fueran sistemáticamente ignorados hasta los años 80, cuando ya la situación política y social se había modificado. Y aún puede considerarse dicha aceptación no fue tardía, puesto que el cambio político no llevaba el mismo ritmo que la modificación de los gustos culturales. Desde sus orígenes, este teatro puso en uso fórmulas dramáticas que no gustaban ni a las compañías teatrales ni al auditorio mayoritario.
Entre los nuevos autores, algunos son coetáneos de los dramaturgos realistas (José Rubial, Francisco Nieva, Romero Esteo, etc.) y otros más jóvenes (Diego Salvador, Martínez Mediero, Alberto Miralles,etc.).
Independientemente de su edad, todos ellos experimentaron enormes dificultades para ver representadas sus obras, que sólo vieron la luz pública a la sombra del llamado Teatro Independiente. No es pues extraño que algunos de sus autores más señeros hayan gozado tardíamente del éxito, como por ejemplo Martínez Mediero, Francisco Nieva o Alonso de Santos o lo hayan obtenido en el extranjero, como Fernando Arrabal.

Consideran el texto literario como un elemento más, para nada central, del hecho escénico. Adquieren importancia la expresión corporal, los efectos escénicos, la música, la ruptura de la barrera frente al público( la cuarta pared) etc. Las experiencias más interesantes surgen de los grupos de teatro independiente, colectivos cuya actividad inquieta y renovadora se desarrolla al margen de los circuitos culturales establecidos. A pesar de los obstáculos políticos y económicos iniciales, surgen grupos por toda la península. Características generales de estos grupos son:
—La creación colectiva de la obra, en la que la improvisación desempeña un papel importante.
—La infravaloración del texto en detrimento de los aspectos más espectaculares del teatro (expresión corporal, danza, música, luces, etc.), provenientes del cabaret, del teatro de variedades, la revista, etc.
—El mantenimiento de enfoques críticos que no se limitan a lo político y lo social.
—La ruptura de las convenciones escénicas de espacio y tiempo. Se abandona el teatro a la italiana, por ejemplo, trasladando el escenario al patio de butacas y buscando la participación del espectador.
Los grupos más destacados fueron: Els Joglars, Tábano, Teatro Lebrijano, Los Goliardos y el Teatro Experimental Independiente (TEI).

Los autores individuales de este período se enfrentaron con más obstáculos que los representantes del realismo social. En primer lugar, porque siguieron siendo fuertemente críticos; en segundo lugar, porque sus novedades estéticas no fueron comprendidas ni aceptadas por un público y una crítica muy conservadores. De ahí que podamos hablar de un teatro soterrado o subterráneo, como en la generación anterior.

Francisco Nieva (1929), escenógrafo y autor, ha etiquetado su creación como teatro furioso. El simbolismo, los elementos oníricos y la raíz dadaísta caracterizan obras como La carroza de plomo candente (1971).
  •  Fernando Arrabal (1932)
consigue fama internacional con una producción escrita en su exilio francés. Su teatro Pánico, provocador y rebelde, de gran libertad formal, recoge elementos de las vanguardias de entreguerras —Dadaísmo y Surrealismo—y del teatro del absurdo. Los hombres del triciclo (1958) se estrenó en España, pero fracasó y determinó su decisión de exiliarse. Pic Nic (Pique-nique en campagne, 1962), es una obra teatral muy breve que denuncia el absurdo de la guerra a través de personajes ignorantes e inocentes y el traslado al contexto bélico de las soluciones de la vida civil y cotidiana. Sería una obra cómica —que en ocasiones recuerda a Gila— si el final no dejara helado el optimismo. Solo a partir de 1977 se han podido montar en nuestro país títulos como Fando y Lis (1961), El cementerio de automóviles (1966) o El arquitecto y el emperador de Asiria (1967). Sus obras se centran obsesivamente en la incomunicación humana, la soledad y el exilio, la absurdidad de la guerra o el derrumbe de las estructuras cohesionadoras de la sociedad...

Otros autores de este período son José Ruibal (1925) o Manuel Martínez Mediero (1939).

En torno al año 1965 los autores españoles se cansan de un teatro técnicamente sencillo y comienzan a aplicar en sus obras las tendencias vanguardistas europeas y americanas que se venían desarrollando desde principios de siglo (teatro pobre, teatro de la crueldad, Living Theatre, etc...

Técnicamente, por tanto, las obras de estos momentos se caracterizan por un abandono del realismo mediante diferentes procedimientos:
a. Parábolas al estilo de Bertold Brecht.
b. Los personajes se convierten en símbolos de ideas, temas o comportamientos.
c. Empleo de recursos esperpénticos de deformación de la realidad.
d. Gana relevancia en las obras los recursos extraverbales: gestos, vestuario, iluminación, sonidos, etc...
En lo referente a los temas de las obras debemos decir que seguirán siendo, básicamente, los mismos del período anterior: la injusticia, la falta de libertades, la crítica de la dictadura, la denuncia de la pobreza, etc...
En último lugar debemos señalar que en esta labor de renovación de nuestro teatro fueron importantes algunos autores (Fernando Arrabal, por ejemplo), pero sobre todo lo fueron los grupos de teatro independientes y algunos de sus directores, como Albert Boadella (Els Joglars) o Salvador Távora (La Cuadra).

Últimas décadas 
Sería imposible hablar de todos los dramaturgos españoles de las dos últimas épocas. El problema fundamental es la falta de conocimiento (publicaciones, estrenos) sobre algunas de estas obras. Si el teatro hay que entenderlo en su doble faceta de texto y espectáculo, es evidente que algo está fallando. Citaremos sólo aquellos autores que han obtenido renombre: El teatro español de los ochenta

-Subsisten los grupos independientes ( Els Joglars ) y surge alguno más, como La Fura dels Baus, La Cubana



-Recuperación de la importancia del texto en la nueva generación de autores. : Sergi Belbel, Luisa Cunillé, Rodrigo García, Alfonso Armada, Ernesto Caballero, Antonio Álamo, Antonio Onetti y Sara Molina, entre otros muchos. Estos autores desarrollan una temática claramente alejada de cuanto se escribiera en
décadas anteriores, amoldada claramente a los nuevos cambios políticos y estatales. No es pues extraño que, con relativa frecuencia, se aborden
sobre las tablas algunos temas antaño considerados inconfesables, ya sean sexuales o de otro género. Junto a esas obras, pervive una tendencia crítica respecto a la burguesía, frecuentemente teñida de ironía y humor, y los temas más vodevilescos.

-Revitalización del teatro clásico. Se crea la Compañía Nacional de Teatro Clásico, bajo la dirección de Adolfo Marsillach, en 1983.
-Se representan por primera vez obras como El público de Lorca o Voces de Gesta, de Valle-Inclán.

En definitiva, se puede decir que, por muchas razones, el teatro en España se ha transformado profundamente durante los últimos treinta años. Durante esa etapa, los criterios de interpretación, el papel de la dirección de escena, los sistemas de producción, distribución y gestión, los gustos y expectativas del público, el papel de la crítica y los medios de comunicación, y, por supuesto, la propia escritura dramática han evolucionado rápidamente al entrar en competencia con otras diversiones

Teatro posterior a 1940(2): el teatro comprometido y realista




4.TEATRO COMPROMETIDO

Llamamos así a un conjunto de obras que pretenden representar los conflictos existenciales del ser humano (soledad, incomunicación, falta de sentido vital, melancolía, fluir del tiempo, etc...).Junto a estas preocupaciones existenciales aparecerán las preocupaciones sociales, pero en estos primeros años no será fácil exponer la crítica y la denuncia social en las obras debido a la presión de la censura.

Debemos considerar dos posturas dentro de esta tendencia: Los dramaturgos españoles que están disconformes con la situación política de España en esa época abren un debate entre los que se muestran dispuestos a atenuar la crítica o a mostrarla indirectamente con símbolos y alegorías, con el fin de que las obras superen la censura y se puedan representar, y aquellos que defienden la necesidad de expresarse pese a que la censura impida la representación. La postura de los primeros recibe el nombre de posibilismo, y está representada por Buero Vallejo. La de los segundos se conoce como imposibilismo, y está encabezada por Alfonso Sastre.

  • ANTONIO BUERO VALLEJO
Antonio Buero Vallejo (Guadalajara 1916-Madrid 2000) participó en la Guerra Civil y militó en las filas del ejército republicano; al término de la contienda, fue condenado a muerte. Aunque se le conmutó la pena, pasó siete años en prisión. Estos datos biográficos ilustran su quehacer teatral, ya que la actividad literaria de Buero se caracteriza por un compromiso de carácter social: él mismo se definía como un autor solitario y solidario. Sus obras teatrales combinan elementos muy diversos: realismo, simbolismo, reflexión existencial y crítica social. Su teatro introduce la denuncia social de una forma indirecta para burlar la censura del momento. ruptura con la comedia burguesa vendrá del drama realista o social, capaz de superar obstáculos tan sólidos como la censura. Buero recuperaba el protagonista colectivo, propio del teatro social, y presentaba los conflictos como dualidades: pasivo/activo; triunfador/fracasado, etc.

En su trayectoria cabe distinguir tres etapas:
Primera etapa, Teatro en esencia tradicional, respetuoso con alguna o todas las unidades dramáticas y centrado en los temas existenciales con un estilo que se ha llamado “ realismo simbólico”. Historia de una escalera, 1949, En la que se da testimonio de la frustración de unos individuos a los que la realidad les impide cumplir sus sueños. La acción se desarrolla en torno a la escalera de una vivienda en la que residen varias familias de clase humilde. El autor pone en escena a tres generaciones que habitan un mismo inmueble para representar la frustración social y existencial en la vida española de la primera mitad del siglo XX. La obra contiene un mensaje desesperanzado: la realidad acaba imponiéndose sobre los sueños del individuo.
Segunda etapa, integrada por dramas históricos. La acción se sitúa en una época pasada, recurso que permite al autor sortear la censura y analizar los problemas actuales con la objetividad que propicia el distanciamiento histórico. El tema central es el destino del pueblo en una sociedad injusta. Por lo tanto, se insiste más en la faceta social del ser humano. Pertenecen a esta etapa obras como Las Meninas, El concierto de San Ovidio (1962) y El sueño de la razón (1970).
Tercera etapa: la inmersión. El espectador no ve la realidad, sino una versión de un personaje. Desaparecen los intermediarios. El espectador ve la historia desde dentro, desde el punto de vista de un personaje. Aunque trate de un personaje histórico (Goya), incluimos aquí El sueño de la razón (1970) o La Fundación (1974), una de sus cimas dramáticas en la que la crítica social se hace más explícita y se incorporan algunas innovaciones técnicas. En La Fundación (1974), la obra más importante de esta etapa, nos presenta a un hombre llamado Tomás que, tras haber confesado un delito bajo tortura, cumple condena en la cárcel. Ante la dureza de su situación, Tomás se ha refugiado en la locura, creando la fantasía de vivir en una fundación que le ha invitado a escribir un libro. Sus ojos perciben bellos paisajes y suntuosos interiores, hasta el momento en el que la cordura le enfrenta con la realidad.
  • ALFONSO SASTRE
Alfonso Sastre (Madrid 1926) fundó varios grupos teatrales de gran compromiso político con intención de renovar el panorama teatral. Para Sastre, el teatro debía ser un instrumento de agitación y transformación de la sociedad. Escuadra hacia la muerte (1956) supone su consagración como dramaturgo. Sastre escribe un teatro con tintes existencialistas. En otras obras, tales como El cubo de basura (1951), Tierra roja (1954) Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955)o Muerte en el barrio (1955), se inclina por el realismo crítico de denuncia.
Sastre concibe el teatro como un medio de concienciación y de agitación. El autor debe actual como si no existiera un teatro imposible de estrenar. Crea un teatro trágico, de protesta y que invita a reflexionar sobre la necesidad de un cambio social. Si bien se halla dentro del molde realista, Sastre introduce novedades (personajes, espacios o hechos simbólicos, fragmentación de la acción en cuadros diversos...) en un entorno influenciado por el existencialismo francés de Sartre. A partir de 1959, se acentúa en Sastre la preocupación social y se afianza la influencia de Bertolt Brecht.

II.. LA GENERACIÓN REALISTA EL TEATRO DE PROTESTA Y DENUNCIA (1955-1965).-

Se usa a veces este nombre para hacer referencia a una serie de autores que se inician sobre los años 50, tras las huellas de Buero o Sastre .A partir del año 1955 se puede decir que aparece el teatro social en España, aunque ya había habido manifestaciones anteriores, como es el caso de las obras de Buero Vallejo y Alfonso Sastre. Los temas que tratan son las injusticias sociales (la explotación del hombre por el hombre, la vida proletaria, la hipocresía), la marginación, los nuevos esclavos de la sociedad contemporánea, etc. Se caracterizan estos autores por poseer un lenguaje violento, incluso desafiante, directo, sin eufemismos, claramente opuesto al lenguaje biensonante y neutro del teatro "oficial". Estas actitudes les impiden estrenar la mayoría de sus obras. Los principales autores son:
  • Lauro Olmo conecta el teatro social con el sainete y el esperpento en obras como La camisa, que presenta la mísera vida de unos chabolistas condenados a buscar trabajo en el extranjero o a soñar con las quinielas.
  •  José Martín Recuerda . evoluciona desde un teatro protagonizado por individuos rebeldes en un medio violento y opresor (hacia un teatro total que busca una fórmula escena cada vez más compleja con bailes, distintos planos escénicos y los personajes corales . Las salvajes en Puente San Gil (1963), en la que se critica tanto el puritanismo como la brutalidad de un pueblo andaluz que se ceba contra las actrices de una compañía de revistas.
Otros autores destacados son Carlos Muñiz y José Rodríguez Méndez.

El teatro posterior a 1940 (1)


Este es el tema correspondiente a El  teatro posterior a la guerra civil. Lo dejo en formato word ya que considero os puede ser utilidad para resumirlo o subrayarlo directamente con el ordenador.



I.                    EL TEATRO DE POSGUERRA (1939-1955)

El impacto de la Guerra Civil Española sobre nuestro teatro fue tremendo. A la muerte y exilio de autores, directores, escenógrafos y actores, habría que añadir la acentuación de las presiones comerciales y, sobre todo, ideológicas—por medio de la censura—para explicar la extraordinaria pobreza que, en todos sus aspectos, afecta al teatro desde 1939. La censura, que se mantuvo hasta 1977, fue más perjudicial para el teatro que para otros géneros literarios, ya que no solo afectaba al texto sino a la representación, que podía ser suspendida en cualquier momento. Ello alejó a los empresarios de la más mínima aventura experimental e instauró el hábito de la autocensura en los escritores o, en otros casos, condujo a un alegorismo enrevesado para eludirla.
Estos son ,en resumen , os principales problemas a los que tuvieron que enfrentarse los autores de este periodo.
1º. El agravamiento de los condicionantes comerciales del género teatral hace que solamente los más poderosos puedan asistir a las representaciones, y la censura impide todo contenido político crítico en las obras.
2º Se produce un corte muy profundo con respecto a lo que había sido el teatro con anterioridad a la Guerra, debido a la muerte de algunos de los grandes maestros (Valle- Inclán, Unamuno y García Lorca) o al exilio de otros (Max Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti). Esta ruptura se produce, sobre todo, con las tendencias más innovadoras, mientras que el teatro comercial continúa en su misma línea, ya que no supone un peligro para nadie.
3º Al no quedar grandes autores españoles (muerte y exilio), los empresarios recurren a traducciones de obras de autores extranjeros, con lo que los jóvenes dramaturgos españoles se van a encontrar con más dificultades a la hora de estrenar sus obras Por último el cine se convierte en el gran espectáculo de masas y desplaza al teatro en los gustos del público.
. EL TEATRO EN EL EXILIO

En los países americanos prosigue la labor de los dramaturgos importantes exiliados. Siguen con su labor escritores de Teatro que alcanzaron su madurez antes de la guerra civil, como Jacinto Grau, Rafael Alberti, o José Bergamín. Algunos escriben una parte muy importante de sus obras dramáticas en el exilio: Max Aub (1903-1972)  sus obras versan sobre los convulsos tiempos de la guerra civil, los campos de concentración, el nazismo...Alejandro Casona (1903-1965) compuso alrededor de veinte piezas dramáticas durante el exilio La dama del alba . Sigue escribiendo igual que en los años treinta, con un lirismo y simbolismo no exentos de un cierto didactismo que le reprochan sus peores críticos.





En este período en España nos encontramos con tres tendencias principales:

1. TEATRO CONTINUISTA ( DE LA “ CONTINUIDAD SIN RUPTURA”)O TEATRO TRIUNFANTE)

En los años inmediatos de posguerra asistimos a un resurgir de la comedia
benaventina y costumbrista. Este teatro también se ha denominado continuidad sin ruptura, porque no supone una transformación radical de las formas tradicionales del teatro anterior a la contienda.
Entre los dramaturgos que lo cultivan con gran éxito destacamos, entre otros, a José Mª Pemán, J. Ignacio Luca de Tena y Claudio de la Torre. Joaquín Calvo Sotelo .Algunas características generales del teatro burgués son:
• Es un teatro amable, divertido e ingenioso que pretende «hacer pasar el rato» al público..
• Presenta una preocupación por la obra bien hecha, sobre todo en los autores de prestigio.
• Se observa la típica temática burguesa. Final feliz y lecciones ejemplificadoras.
• Sus personajes suelen pertenecer a las clases media o alta.
• Los ambientes confortables y la escenografía de lujo siguen la línea de la alta comedia del siglo XIX.

Con frecuencia, los autores de esta tendencia realizan un teatro histórico y triunfalista, en el que se ensalzan las glorias del Imperio español

2. EL TEATRO POÉTICO O DE ENSUEÑO:
El teatro poético presenta una visión amable, irónica y comprensiva de la vida y  combina el humor, la ternura y la nostalgia.
La temática que predomina en el teatro poético o de ensueño se centra en:
• El conflicto entre la realidad y la fantasía.
• La imposibilidad de vivir en la ilusión.
Destacamos cuatro autores: José López Rubio, Víctor Ruiz Iriarte, Edgar Neville y Alejandro Casona.



 



3. TEATRO DE HUMOR
Dentro del teatro de intención humorística nos encontraremos con dos manifestaciones
principales:
a. Un teatro cómico que busca la risa fácil con técnicas tradicionales y que continúa las formas anteriores a la Guerra Civil.
b. Pero la manifestación más interesante de este período es la de un teatro que busca renovar la risa, intentando provocarla mediante situaciones, personajes, argumentos y lenguaje inverosímil, casi absurdo. Esta forma de hacer teatro había sido iniciada antes de la Guerra por Jardiel Poncela y se continúa ahora con este mismo autor, al que se añaden los nombres de Edgar Neville y, sobre todo, Miguel Mihura.
Nos centramos en las dos figuras fundamentales : Jardiel Poncela y Mihura.
  • ENRIQUE JARDIEL PONCELA
Jardiel sigue realizando su teatro inverosímil, sin rupturas: poco ha variado desde Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936) hasta Un marido de ida y vuelta (1939) o Eloísa está debajo de un almendro (1940). Es un teatro en busca de la "risa renovada", que, con frecuencia, se supedita al éxito; el propio Jardiel confiesa que hubo de hacer concesiones al público. Como mérito, sus obras superan el casticismo habitual del teatro cómico anterior y se enclavan en una atemporalidad que da un carácter más general a sus producciones. Pero su intento de explicarlo todo hace que este teatro no llegue más allá. Creó un estilo dramático propio basado en la conflictividad de lo inverosímil. Su pasión por lo irracional como alma de lo poético chocó en el teatro con el concepto de viabilidad dramática, que exigía ciertas concesiones a la lógica y a la técnica. 


  • MIGUEL MIHURA
Mihura quedó marcado por la imposibilidad de representar Tres sombreros de copa cuando la escribió (1932). Hasta 1952 no pisó la obra los escenarios: el TEU la representó (con la condición impuesta por Mihura de que fuera en sesión única) y logró un enorme éxito. El resto de la producción de Mihura es posterior a estas fechas: A media luz los tres (1953), Sublime decisión (1955), Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la extraña familia (1959) y Ninette y un señor de Murcia (1964). Pese al éxito de público, son obras en las que ha desaparecido el poder crítico y corrosivo de Tres sombreros de copa y que se amoldan al gusto burgués.


El argumento de Tres sombreros de copa es sencillo, incluso tópico: tras siete años de tenaz noviazgo, Dionisio, un joven de veintisiete años, va a casarse con Margarita, una «virtuosa señorita» de veinticinco. La noche previa a la boda se hospeda en un hotel donde conoce a Paula, una atractiva chica de dieciocho años (aproximadamente, ya que no conoce su edad) de la que se siente especialmente atraído. La muchacha trabaja en un circo y al día siguiente debutará en el Nuevo Music-Hall. A lo largo de la obra, Dionisio descubre por medio de Paula una manera distinta de vivir, de entender el mundo y de alcanzar la felicidad; gracias a la joven vislumbra la posibilidad de una existencia más imaginativa y libre. Sin embargo, cuando en el momento culminante de la acción deba decidirse entre Paula y Margarita, Dionisio no se atreverá a cambiar de vida, y opta por vivir con la burguesía.
Según Arturo Ramoneda, en esta obra, Mihura contrapone, mediante una feliz convivencia de lo poético y sentimental con lo humorístico y satírico, dos mundos enfrentados e irreconciliables:
  • el burgués, hipócrita, rígido y limitado por una moral estricta,
  • y otro más libre y vital, opuesto a la rutina y a los convencionalismos, en el que todavía es posible la imaginación y la pureza de sentimientos.




jueves, 15 de marzo de 2012

Antología de preguntas para el examen de lengua


He realizado una antología de preguntas referidas al próximo examen del lunes 19. Aquellos que estéis interesados en solicitarme aclaraciones al respecto bienvenidos serán sus comentarios. Con respecto a la objetividad y subjetividad en los textos os recomiendo este vínculo. Sin duda también os será de utilidad esta página de un profesor de Almería con ejercicios concretos de la selectividad en nuestra comunidad.